De Las Agencias a Enmedio. Dos décadas de arte y activismo social

El gran estallido

En noviembre de 1999, justo un mes antes de que acabase el siglo XX, sucedió lo de Seattle. Fue un acontecimiento que pilló por sorpresa a todo el mundo. En pleno fin de la historia, una multitud de jóvenes ataviados con tambores y máscaras antigás logró poner patas arriba la cumbre anual de la Organización Mundial del Comercio. Si me lo llegan a decir un día antes no me lo hubiese creído. Una cosa así no podía suceder en un mundo que parecía haber dejado de girar. El mundo era en aquel entonces un tipo gordinflón acomodado en su sofá con una sonrisa de oreja a oreja que no dejaba de zampar pastelitos mientras tarareaba: «Yo soy así, y así seguiré. Nunca cambiaré». Y, de repente, las imágenes de aquellos chicos sentados en mitad de la vía y gritando aquello de «Another World is Possible». Su aparición en las pantallas de todo el mundo a la vez fue como una pócima mágica que, de golpe y porrazo, rompía el hechizo que nos mantenía jóvenes, pero helados.

Cuando sucedió aquello llevábamos ya un par de décadas o más sufriendo las políticas de la globalización neoliberal. Muchas de las protecciones sociales que habíamos conocido estaban siendo destruidas; se había puesto en marcha un desarrollo deliberado de la precariedad masiva y también un endeudamiento generalizado, tanto de los estudiantes para costearse sus estudios como de las familias para hacer frente a la hipoteca del hogar. Fueron tiempos en los que todo fue adquiriendo la forma de una empresa: los gobiernos, las instituciones y también las personas que, poco a poco, fuimos convirtiéndonos en algo así como una empresa de nosotros mismos impulsada únicamente por la búsqueda de beneficios económicos. En mitad de ese mundo entendido únicamente como un conjunto de oportunidades rentables, en mitad de la capitalización total de la vida, es donde irrumpieron las imágenes de Seattle.


Aquellos chicos y chicas cogidos del brazo a las puertas del centro donde debía tener lugar la reunión de la Organización Mundial del Comercio, y aquellos policías-Robocop rociándoles la cara con gas pimienta trajeron la política y el activismo social a la palestra otra vez. De pronto todos querían ser parte de eso nuevo que acababa de surgir, incluidos los museos de arte contemporáneo, por supuesto. Si un museo de arte medieval se queda desfasado y deja de seguir los acontecimientos presentes, no pasa nada, al fin y al cabo es un museo medieval. Sin embargo, si eso mismo le sucede a un museo de arte contemporáneo, automáticamente deja de ser contemporáneo, y eso sí que supone un gran problema. Así que, apenas transcurrido unos meses desde los acontecimientos de Seattle, la dirección del MACBA se puso en contacto con La Fiambrera Obrera para proponerle la coordinación de un encuentro sobre arte y nuevos movimientos sociales, «como los de Seattle».


La Fiambrera Obrera
era un grupo de cuatro artistas: Santi Barber, Curro Aix, Xelo Bosch y Jordi Claramonte que, durante la segunda mitad de los años 90, habían realizado unas cuantas performances e intervenciones urbanas de corte político. Experimentos estéticos que buscaban por todos los medios ser socialmente efectivos. Lo que el museo les propuso fue más o menos lo que suele ofrecer cualquier museo: la organización de un seminario de dos o tres días en el que unos cuantos conferenciantes internacionales hablasen del nuevo panorama político que parecía inaugurarse tras las protestas de Seattle y la relación que todo aquello tenía con las artes.

Por motivos personales, Santi, Curro y Xelo no pudieron atender la propuesta como les hubiera gustado. Pero Jordi sí que acepto, con un par de condiciones: la primera, que los invitados permaneciesen en Barcelona algo más de tiempo y pudieran disponer de un espacio donde desarrollar y compartir con los asistentes al taller las ideas que fuesen surgiendo. Segunda condición: que el taller fuera gratis para todo el mundo que quisiera asistir. Tras unas costosas negociaciones con el personal del museo, finalmente consiguió salirse con la suya, y es ahí donde entro yo en juego junto a unas cuantas personas más.Personas como Marta Trigo (alias «la Titi»), cuyo trabajo y dedicación serían fundamentales para sacar adelante alguno de los proyectos en que estábamos a punto de embarcarnos; o como Pere Albiac, un fotógrafo muy joven que había estado manifestándose en Praga contra el FMI y el Banco Mundial y aquello había sacudido su vida por completo; o como Mar Centenera, una estudiante de periodismo que andaba buscando la manera de escribir e implicarse en las cosas de un modo distinto al modo distante y desapasionado que le habían enseñado en la universidad; o como Josian Llorente (alias «Josianito») y Maite Fernández (alias «Cacharrito»), una pareja recién llegada de San Sebastián que venía con muchas ganas de hacer cosas. Cacharrito era artista pero desempeñaba de maravilla también las funciones de producción, y Josian, que había estudiado arquitectura y diseño, no tardó en convertirse en el techie del grupo. Ona Bros y José Colón también aparecieron por aquél entonces decididos desde el principio a montar algo relacionado con lo que ellos sabían hacer mejor: la fotografía. Y también estaba por ahí Marcelo Expósito, un artista que conocía bien la dirección del MACBA y que se dedicó desde el principio a hacer de mediador entre el museo y nosotros.


De la acción directa como una de las bellas artes

Sin apenas conocernos de nada, nos pusimos a preparar juntos las jornadas de octubre que para entonces ya habían sido bautizadas con el título De la Acción Directa como una de las Bellas Artes. El espacio que nos cedió el MACBA fue un local que utilizaban como almacén en la calle Joaquín Costa, bastante cerca del museo, pero lo suficientemente lejos como para mantener una cierta autonomía. Lo llamamos «El Cuartelillo» y, desde el día que nos dieron las llaves y nos instalamos en él, no dejó nunca de funcionar a pleno rendimiento.


Fue allí, durante las semanas previas a las jornadas, donde entablamos los primeros vínculos con muchos de los colectivos sociales con los que posteriormente desarrollaríamos un buen número de proyectos. También fue allí donde aparecieron las primeras ideas de campañas, los primeros posters, las páginas webs… En mitad de toda aquella actividad apareció también el nombre de Las Agencias. Si no recuerdo mal, el nombre se le ocurrió a Javier Ruiz, un chico de Málaga que llevaba varios años viviendo en Londres y andaba por aquél entonces muy implicado en el movimiento Reclaim the Streets. Vista la cantidad de producción gráfica que habíamos desarrollado en tan poco tiempo, le pareció que sería una buena idea construir eso mismo de manera permanente, «algo así como una agencia gráfica para los movimientos sociales». Nos hizo gracia la idea y también el nombre que propuso: Las Agencias. Un buen nombre es siempre aquel que se presta a diferentes interpretaciones, y Las Agencias lo hacía. Yo, por ejemplo, lo relacioné siempre con el hecho de agenciarnos todo lo que pudiéramos antes de que el museo nos diese una patada en el culo y nos pusiera de nuevo de patitas en la calle, algo que estaba seguro que sucedería más antes que después (como así fue).

Cuando al fin llegó el día de inaugurar las jornadas decidimos cambiar su ubicación. En vez de hacerlas en el MACBA, tal y como estaba previsto, las trasladamos al «Espai Obert», un centro social muy frecuentado entonces por los movimientos sociales de la ciudad. El cambio de ubicación se debió principalmente a la negativa por parte de algunos colectivos sociales a pisar el suelo del museo. Lo acusaban de haber sido el causante directo del proceso de gentrificación que había sufrido el barrio del Raval desde su apertura. Y razón no les faltaba, la verdad.

Fue un par de días repletos de presentaciones. Por allí pasaron Rtmark, Ne Pas Plier, Reclaim the Streets, Kein Mensch ist illegal y otros colectivos internacionales que situaban su trabajo a medio camino entre el arte y el activismo social. Las jornadas fueron todo un éxito que vino acompañado de una gran repercusión mediática. El museo quedó encantado y en seguida se mostró interesado en darle continuidad al proyecto. Nos preguntó cómo pensábamos seguir con todo aquello que acabábamos de poner en marcha; nosotros respondimos que mediante un «dispositivo de intervención continua» que se llamaría Las Agencias, y le propusimos seguir utilizando «El Cuartelillo» hasta junio con la intención de convertirlo en un «centro de producción simbólica». Previmos hasta junio porque, durante el transcurso de las jornadas, nos habíamos enterado de que el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional habían decidido celebrar su próxima reunión en Barcelona a principios de ese mes y nos habíamos propuesto recibirlos como se merecían. El museo aceptó y nos dio 12 millones de pesetas (unos 72.000€) para que pudiéramos llevar a cabo nuestro plan. Nunca antes habíamos visto tal cantidad de dinero junto, ni lo hemos vuelto a ver después.


Las Agencias y el arte contemporáneo

Hoy está bastante asumido que el arte ha de involucrarse en su contexto social si quiere ser verdaderamente contemporáneo, y que el artista no es tanto un productor individual de objetos, sino un colaborador y productor de situaciones. Pero las cosas no eran así cuando empezamos a operar bajo el nombre de Las Agencias, ni mucho menos.

La Documenta 10, celebrada en 1997, había presentado un renovado interés en la orientación social y política del arte. En sus anuncios ensalzaba la filosofía política y la sociología como los nuevos marcos transdisciplinares para el arte contemporáneo. Sin embargo, ninguna de las prácticas colectivas y activistas que habían comenzado a emerger en Europa, las que a nosotros nos interesaban, aparecía incluida en aquella exposición. Las obras de la Documenta 10, instalaciones en su gran mayoría, se presentaban ante la gente con unas claras intenciones de superar por fin la eterna separación entre el arte y la vida, pero lo único que hacían era enfatizar aún más la separación que pretendían abolir.

Fue por entonces cuando también cobró fuerza el empleo de un término muy particular: proyecto. Un proyecto era toda aquella obra que entendía el arte como un proceso abierto más que como un objeto finito. Dentro de este término, pronto empezó a caber casi cualquier práctica artística que tuviera pretensión de mantenerse en el tiempo y que entablase, de algún modo, un diálogo con lo social. La mayoría de los proyectos site specific y los de estética relacional, ambos tan en boga aquellos días, eran un buen ejemplo de «proyecto».

A primera vista, una instalación de arte relacional parecía ofrecerte la posibilidad de experimentar en su interior una auténtica experiencia social –como si se cumpliese de nuevo el tan añorado sueño vanguardista de eliminar la obstinada separación entre el arte y la vida–; sin embargo, no era así. En cuanto te acercabas a una de estas instalaciones percibías que quedaba completamente excluido cualquier posible uso en su seno, y eso hacía que te sintieses completamente rechazado.

Casi todo el arte expuesto entonces en los circuitos oficiales imponía de algún modo esta imposibilidad de uso. Para nosotros, mucho de aquel arte era como el sociólogo que nunca está presente en el mundo que describe. Es cierto que no se centraba ya tanto en el objeto como antes, pero lo único que hacía con las relaciones y situaciones que ahora le interesaban era arrancarlas de todo aquello que las ligaba con el mundo real para dejarlas después atrapadas en una esfera de pura apariencia.

En lugar de eso, nosotros nos propusimos realizar una serie de experimentos formales y colectivos que tratasen de abrir paso a las formas de vida que queríamos experimentar. Queríamos potenciar, entre otras cosas, las formas subrepticias que adquiría la creatividad dispersa, táctica y artesanal de las personas anónimas. Más que la autonomía del arte lo que a nosotros nos interesaba de verdad era nuestra propia autonomía. La autonomía de la que disponíamos para relacionarnos con el arte como nos diera la gana.

Además de un empeño constante por experimentar el arte colectivo, nuestro trabajo fue siempre un intento incesante por aplicar el arte en situaciones concretas de nuestra vida. Algo parecido a lo que debían de hacer los hombres y las mujeres de la edad de piedra cuando dibujaban un alce con la misma mano con la que acababan de abatirlo.

Las Agencias y el activismo social

Por otra parte, el activismo social no estaba mucho mejor que el arte. Cuando comenzamos a reunirnos con todas aquellas entidades sociales de la ciudad nos encontramos con un panorama bastante desolador. Muchos de los llamados movimientos sociales de entonces andaban todavía tratando de llenar el vacío que había dejado la derrota del movimiento obrero. Eran, por así decirlo, reediciones a la baja del movimiento obrero y persistían en unas formas organizativas que a nosotros nos parecían vacías. El murmullo de una voz monótona avanzaba pesadamente por entre sus interminables asambleas y en sus discursos primaba todavía el elemento ideológico. Tenían la mirada clavada en el pasado, como si tuviesen miedo de despertar al mundo en el que realmente vivíamos.

A Las Agencias no nos movía la ideología; para nosotros todas las ideologías se habían derrumbado hacía tiempo ya. No teníamos grandes certezas ni alternativas claras, ni teníamos tampoco, por supuesto, una buena disciplina militante. Nunca nos marcamos ningún objetivo maximalista, nunca pretendimos acabar con el capitalismo ni con el consumo. Éramos de la opinión de que apuntar a un horizonte tan ambicioso no nos iba a traer más que frustración además de limitar nuestras capacidades para percibir aquello que realmente sucedía a nuestro alrededor, en lo más cotidiano de nuestras vidas, allí donde sí que era posible cambiar las cosas.

Teníamos la intuición de que existía un montón de fuerzas aguardando en lo más profundo de nosotros mismos. Eran fuerzas susceptibles de manifestarse en cualquier lugar y en cualquier situación y capaces de cambiar nuestras vidas por completo. Para ello no había más que dar con ellas y representarlas, introducirlas en nuestro imaginario lo antes posible. Por eso apostamos por el arte, porque toda actividad de un artista, de un buen artista, ha consistido siempre en dar con esas fuerzas que acrecientan el desorden, ésas que demuestran que toda sociedad se encuentra siempre en permanente transformación.


El método de Las Agencias

No habían terminado aún las fiestas navideñas y ya estábamos currando a diario en «El Cuartelillo». En muy poco tiempo «El Cuartelillo» se convirtió en el centro neurálgico de la organización de las protestas contra el Banco Mundial y el FMI. Nuevos agentes se incorporaron en ese momento. Entró Domi, un chico muy activo comprometido con algunos proyectos sociales que estaban teniendo lugar en Hospitalet. Su trabajo fue esencial para la transformación del autobús y para otras muchas cosas. También se incorporó Oriol, un diseñador web con mucha experiencia que le dio un importante empujón a toda nuestra imagen en internet. Por entonces llamé yo a Miguel Ángel (alias «Amonal») para que se incorporara al equipo. «Amonal» era un viejo amigo mío de Zaragoza de los tiempos de la insumisión, los centros sociales y el punk rock. Ya entonces tenía mucha experiencia trabajando como diseñador gráfico. De su diseño fueron muchas campañas gráficas salidas de los centros sociales alternativos durante la segunda mitad de los años 90. Sin él, difícilmente podríamos haber llevado a cabo la producción gráfica tan extensa que fuimos capaces de producir en el corto tiempo que estuvieron activas Las Agencias.

Aviv y Oriana entraron a formar parte de Las Agencias en aquel mismo momento. Aviv era un chico israelita que venía de estudiar arte en Chicago. Allí había producido una revista underground dedicada al diseño experimental y también había creado unos trajes-flotador para uso de personas migrantes que se jugaban la vida cruzando los mares en patera. Oriana era una fotógrafa documentalista argentina que había pasado los últimos seis años viviendo en Chiapas mostrando la vida diaria de los zapatistas. En cuanto se incorporó al grupo, se juntó con José, Ona y Pere y nuestro trabajo fotográfico dio un salto de gigante.

Oriana no fue la única incorporación argentina, Erika Zwiener también entró a formar parte del grupo. Erika era diseñadora gráfica y en seguida se puso a colaborar con Oriol y con «Amonal» en el desarrollo de propuestas estéticas. Después llegó Nuria Vila, una joven recién licenciada en periodismo que, en un principio, se acercó al «Cuartelillo» con la intención de realizar un reportaje sobre Las Agencias, pero quedó tan afectada por todo lo que allí estaba sucediendo que pronto apartó la cámara y la libreta y se metió de cabeza en el ajo. Una de las últimas incorporaciones fue Ales Mones. Ales era asturiano, de Gijón, y sin estar especializado en nada en concreto sabía hacer de todo, desde tomar fotos de calidad hasta coser un traje, cocinar un rancho para una multitud de personas o montar una fiesta rave sin apenas recursos.

Además de todas estas personas que he nombrado, integrantes del grupo principal de agentes, había otras muchas que participaron de manera muy activa en el proceso de creación de Las Agencias. La mayoría procedía de colectivos y movimientos sociales de la ciudad de Barcelona que, conforme fue acercándose la fecha de la cumbre de junio, hicieron del «Cuartelillo» su centro de operaciones. Podemos citar, por ejemplo, a Arnau Remenat, a Mayo Fuster o a Tupa Rangel; o a Enric Durán que, poco tiempo después, entraría en busca y captura por solicitar una serie de créditos bancarios, invertir el dinero en diferentes luchas de los movimientos sociales y no devolverlo a los bancos nunca jamás. También cabría citar a Ada Colau, una chica que, tras haber hecho sus pinitos como actriz en una serie local, cambió la dramaturgia por el activismo social. Unos cuantos años después, esta chica acabaría siendo la primera alcaldesa de Barcelona.

Las Agencias llegaron a ser cinco: la Agencia gráfica, la Agencia de medios, la de Moda y complementos, la Agencia fotográfica y la Agencia espacial. El método de trabajo que aplicamos fue el mismo para todas ellas: talleres de creación colectiva. Estos talleres constituían espacios donde cada uno de los asistentes aportaba aquello que mejor sabía hacer y lo mezclaba con lo que traían los demás. En los talleres de Las Agencias los participantes entraban en contacto unos con otros y se mezclaban hasta componer juntos algo común sin llegar a perder nunca la singularidad propia de cada uno. «Singularidades puestas en común», ésta podría ser una buena definición de lo que eran aquellos talleres de creación colectiva. Siguiendo este método ejecutamos todos nuestros trabajos de aquella época, desde las acciones e intervenciones públicas hasta los textos que escribimos juntos. Podría decirse que el resultado general de esta puesta en común tan diversa fue la construcción de unos patrones, unas imágenes y unos ideales compartidos que nos sirvieron para llevar a cabo unos modos de actuación creativos con los que logramos encarar algunas de las peores desavenencias a las que nos enfrentábamos en nuestra vida cotidiana.

Show bus

La primera decisión que tomamos, ya como Las Agencias, fue que nadie cobraría ni un solo duro de los 12 millones de pesetas que nos había dado el MACBA. Fue una decisión arriesgada, pues en ese momento ninguno de nosotros tenía asegurados sus ingresos económicos, salvo Jordi, que disfrutaba de una beca de doctorado. Aun así, estoy convencido de que aquella fue una decisión acertada. Dejar a un lado la economía personal y destinar todo el dinero a los proyectos que empezábamos a desarrollar propició un modo de trabajo libre de condicionantes externos. Recuerdo que lo primero que hicimos con el dinero fue comprarnos un autobús. Nos enteramos de que en un pequeño pueblo del País Vasco alguien necesitaba deshacerse con urgencia de uno muy viejo y lo dejaba muy barato. Así que hasta allí que se fueron un par de agentes y lo condujeron hasta el MACBA en un solo día (y sin carnet de autobús).

La idea era transformar el autobús en un «dispositivo de intervención espacial». Partíamos de la conclusión de que en las últimas décadas el espacio de nuestras ciudades había ido convirtiéndose cada vez más en territorio ajeno. La vida social de los barrios se había visto drásticamente desplazada y los centros históricos de las ciudades habían sufrido un proceso de «museificado» con la intención de extraer de ellos la máxima rentabilidad económica. De forma generalizada, las fuerzas económicas habían ocupado el territorio de las ciudades haciendo progresivamente más difícil la vida en ellas.


De ahí la necesidad de dotarnos de un dispositivo móvil para enfrentarnos a la hostilidad del terreno sin necesidad de establecer una base permanente. Lo que perseguíamos con el Show bus (así es como llamamos a este proyecto) era elaborar una serie de tácticas de intervención que, precisamente por encontrarse en constante movimiento, no fuesen fácilmente localizadas y, por lo tanto, suprimidas. Tácticas móviles capaces de eludir los mandatos del orden impuestos en el espacio y que nos permitiesen hacer un uso imprevisible de él.

Lo primero que hicimos cuando lo tuvimos en nuestras manos fue cambiarlo de color. Lo pintamos de color naranja con topos amarillos para que nunca pasase desapercibido. En el techo construimos un escenario de madera que ocupaba toda su superficie y venía acompañado de un contundente equipo de sonido. Esta infraestructura mínima nos permitía llevar a cabo todo tipo de actuaciones, desde conciertos y fiestas hasta obras de teatro, conferencias o incluso discusiones y debates públicos. Las ventanas laterales del autobús, así como la ventana del fondo, las convertimos en pantallas sobre las que proyectábamos todo tipo de imágenes. Con el Show bus así equipado logramos convertir un montón de plazas y calles de España en improvisadas salas de cine al aire libre. El interior del bus también lo modificamos por completo. Sustituimos las filas de asientos por mesas de trabajo y llegamos incluso a instalar señal WI-FI portátil, algo nada fácil de conseguir en aquel tiempo. Esto nos permitía atender a todos los requerimientos técnicos y logísticos que exigían nuestras intervenciones públicas.

Un buen número de colectivos y organizaciones sociales utilizó el Show bus  durante aproximadamente dos años. Muy pronto se convirtió en herramienta imprescindible para ejecutar un montón de acciones distintas. Definitivamente, el Show bus fue un dispositivo que amplió de manera destacable tanto la visibilidad de las acciones de muchos colectivos sociales como la eficacia de las mismas. Acción directa sobre ruedas, eso es lo que era el Show Bus.


Prêt-à-révolter

La segunda inversión del dinero del MACBA fue la compra de unos cientos de metros de telas de colores chillones y un par de máquinas de coser grandes. La idea era confeccionar unos trajes unisex que respondiesen a dos propósitos distintos. Por un lado, los trajes debían proteger a los usuarios en una manifestación o en cualquier otro tipo de situación en la que sus cuerpos corriesen riesgo de ser lastimados. Por otro lado, nuestros trajes debían responder a los preceptos de lo que entonces llamábamos «representación directa». Es decir, la capacidad propia y autónoma de la que disponíamos para representar nuestra forma de vida. No nos gustaba en absoluto cómo aparecía representado el activismo social en los medios de comunicación; los periodistas del momento habían comenzado a introducir el término Black Block para describir al movimiento antiglobalización. Este término reducía una experiencia social rica, compleja y diversa a una serie de jóvenes descerebrados vestidos de negro y encapuchados dedicados a la ardua tarea de destrozar a pedradas las ciudades por las que pasaban. Así que nos propusimos concretar en un diseño de moda toda la riqueza y la diversidad del movimiento antiglobalización que los medios de comunicación dejaban fuera de la representación.


Lo llamamos Prêt-à-révolter porque perseguíamos hacer con la revuelta algo parecido a lo que hizo el prêt-à-porter con la moda. De algún modo, el prêt-à-porter significó la masificación del consumo de la moda, su «democratización» por así decirlo, y nuestra colección de trajes perseguía hacer algo parecido con la revuelta y activismo social: democratizarlo hasta convertirlo en un fenómeno de masas. Y no era éste el único vínculo que el Prêt-à-révolter establecía con la moda. Toda moda propone siempre un sentimiento de pertenencia a un grupo social y también una «autonomía» en la definición de las estéticas y dinámicas creativas con las que ese grupo se despliega en el escenario de lo social. Pues eso mismo perseguían también nuestros diseños. Al igual que la moda, nuestro Prêt à Révolter aspiraba a imprimir un significado social en las chaquetas y pantalones que confeccionamos para los manifestantes. Buscaba hacer de aquellos trajes y de sus complementos un canal de comunicación, una suerte de transmisor simbólico capaz de representar y difundir las condiciones culturales subyacentes al activismo social.


Para el diseño y confección del Prêt-à-révolter organizamos un buen número de talleres con colectivos y redes sociales de Barcelona, Madrid y Zaragoza. Eran, básicamente, talleres de desobediencia civil en los que analizábamos tanto las técnicas policiales como las tácticas empleadas por parte de los activistas en situaciones de protesta; después tratábamos de darles respuesta en forma de diseños de moda y equipamientos. Trabajamos concienzudamente para que nuestros diseños fuesen «apropiables» por cualquiera que los necesitase; es decir, que los mismos usuarios pudieran transformarlos y adaptarlos a sus propias necesidades en las diversas situaciones de cada movilización. En los talleres prestábamos atención también a la creación y al fortalecimiento de lo que entonces llamábamos «grupos de afinidad». Siempre fue muy importante para nosotros que las personas que pasaban por nuestros talleres los futuros usuarios de los trajes se implicasen tanto en el diseño como en la confección de los Prêt-à-révolter. De este modo, al terminar el taller, estas personas no sólo terminaban siendo usuarios de los trajes, sino que además estaban capacitados para exportar el trabajo a otros lugares, pudiendo crear así, eventualmente, nuevos grupos de diseño Prêt-à-révolter.


Prêt-à-révolter
  fue una apuesta por renovar la apariencia del activismo social. Un ejercicio práctico de «autorepresentación» que pretendía derribar los muros de los viejos compartimentos estanco en los que se encontraban atrapadas algunas formas de activismo. En resumen, podríamos decir que el Prêt-à-révolter  fue una respuesta en forma de indumentaria a las necesidades prácticas de la desobediencia civil. Del trabajo realizado codo con codo con distintos colectivos y redes activistas se confeccionaron al final dos colecciones completas de trajes Prêt-à-révolter: la Basic y la Garbage Sports. La colección Basic de Prêt-à-révolter  venía equipada con los complementos imprescindibles para proteger adecuadamente las zonas más sensibles del cuerpo de los manifestantes. Esta colección incorporaba además algún que otro complemento diseñado específicamente para la defensa del manifestante como, por ejemplo, unos divertidos airbags que instalamos en los antebrazos de las chaquetas o unas micro-cámaras que añadimos en algún que otro modelo específico permitiendo al usuario retrasmitir en directo cualquier situación en la que pudiera encontrarse. La colección Garbage Sports, por su parte, estaba pensada para situaciones de alto riesgo, para resistir allí donde la violencia de los enfrentamientos suele ser mucho mayor. Realizada íntegramente con materiales reciclados (botellas de plástico y bolsas de basura, principalmente de ahí su nombre). El aire comprimido en las botellas de plástico vacías y cerradas con el tapón era capaz de resistir impactos de muy alta presión, condición, ésta, imprescindible para resistir una carga policial en primera línea.

Como cualquier otro elemento de moda, el Prêt-à-révolter  representaba una fuerza simbólica que aspiraba a dar respuesta a una serie de cambios estructurales que, a nuestro modo de ver, se estaban produciendo en la sociedad. Cambios que tenían que ver con la expansión de la crisis económica a cada vez más sectores de la población y, por lo tanto, la necesidad de ampliar el campo y el imaginario– de la protesta social. Había que empezar a preparar a la gente para la revuelta, y eso, literalmente, es lo que hacía Prêt-à-révolter .


Artmani

La vulnerabilidad de los cuerpos en situaciones de protesta masiva era algo que nos preocupaba bastante en Las Agencias. El Prêt-à-révolter  no fue el único de nuestros proyectos que prestó atención a este asunto; también lo hizo «Artmani». «Artmani» era unos escudos portátiles hechos de un material muy ligero y muy resistente a la vez, capaces de desempeñar al menos un par de funciones de suma importancia para nosotros. Por un lado, los escudos «Artmani» servían de nuevo para proteger a los manifestantes de cualquier acto de violencia que pudiese producirse durante una protesta (cargas policiales, impactos de balas de goma, etc.); por otro lado, «Artmani» era, tal y como su propio nombre indica, una exposición de arte pensada para ser expuesta en manifestaciones. Las fotografías adheridas en la superficie exterior de los escudos componían un conjunto visual capaz de atraer la mirada de todo el mundo, incluida, por supuesto, la de los periodistas encargados de cubrir el acontecimiento.


Los cuerpos de los manifestantes cubiertos por aquellas fotografías de gran formato componían un conjunto visual absolutamente irresistible para las cámaras de la prensa. Fueron infinidad de veces las que «Artmani» ocupó las páginas de los periódicos de aquella época. La irrupción de aquellas imágenes (tan distintas a las que nos tenían acostumbrados los medios de comunicación) inauguró de algún modo un nuevo imaginario de protesta social. Una nueva manera de interpretarla y de sentirla. Representar un acontecimiento no significaba para nosotros convertirlo únicamente en imagen, sino asociarlo a un nuevo sentido. Al igual que Prêt-à-révolter, «Artmani» fue un modo práctico de colar en los medios de comunicación nuevas e imprevisibles interpretaciones del activismo social y sus maneras de actuación. «Artmani» fue otra de las maneras que encontramos para enfrentarnos al mundo empleando la imagen como escudo.


Dinero Gratis

Durante todo el periodo de Las Agencias realizamos también un buen número de campañas gráficas, todas en colaboración con colectivos y movimientos sociales de distintos rincones de España. Campañas antibelicistas como Guerra Mítica o campañas contra la especulación y la privatización del espacio urbano, como la que diseñamos alrededor de la Reclaim the Streets que organizamos en el centro de Barcelona en junio de 2001. Sin embargo, la campaña que más presencia y durabilidad tuvo en la calles fue sin duda la de «Dinero Gratis». Fue una campaña que realizamos mano a mano con el colectivo «Oficina 2004», un grupo de veteranos de las luchas autónomas de los 70 acompañados por unos cuantos jóvenes estudiantes de filosofía.


El proceso de creación que llevamos a cabo con la «Oficina 2004» encarna a la perfección lo que fueron los talleres de Las Agencias. En cuanto comenzamos a colaborar juntos se borraron todos los límites que nos separaban. Tanto los diseñadores y artistas de Las Agencias como los integrantes de la «Oficina 2004» nos mimetizamos en cuanto nos pusimos a trabajar juntos, unívocamente. Las discusiones acerca de conceptos filosóficos y las consideraciones estéticas se trataron al unísono en aquel proceso de creación colectiva.

Juntos fuimos capaces de traducir en una colección de postales y carteles parte de la crítica a la economía y al trabajo que venían elaborando en la «Oficina 2004». Para ellos, el dinero era el código con el que se programaba la realidad. Una realidad en la que la vida había sido reducida a trabajar (o a buscar trabajo). En esta realidad, el «Dinero Gratis» se presentaba como un gesto capaz de interrumpir ese código repetitivo y excluyente. Además de los carteles y las postales produjimos también una inmensa cantidad de rollos de cinta adhesiva con el logo de «Dinero Gratis» impreso en su superficie. Esta cinta terminó siendo, para un montón de colectivos de la ciudad, un elemento indispensable a la hora de llevar a cabo sus acciones. Fueron tantas las ocasiones en las que se empleó la cinta que acabó convirtiéndose en una de las imágenes más visibles e influyentes del ciclo de protestas que se inauguró con la contracumbre del Banco Mundial en Barcelona.


El proceso de colaboración que iniciamos a principios del año 2001 con la «Oficina 2004» sigue abierto todavía a día de hoy. A lo largo de todos estos años no hemos dejado nunca de colaborar, produciendo juntos conceptos y materiales gráficos que han sido puestos a prueba en infinidad de acciones que hemos realizado juntos.


Durante todo el invierno y la primavera del 2001 Las Agencias no dejó de trabajar ni un solo segundo. «El Cuartelillo» fue poco a poco incrementando su actividad hasta convertirse en el centro neurálgico de las protestas contra el Banco Mundial y el FMI que iban a tener lugar en junio. La actividad era frenética; pasábamos mucho más tiempo allí metidos que en nuestras precarias casas de alquiler. De hecho, no recuerdo haber pasado ni un solo día entero en mi casa; llegaba a las tantas de la noche, me tumbaba en la cama unas pocas horas y en torno a las 9 de la mañana ya estaba otra vez en «El Cuartelillo». Compartir aquella intensidad con el resto de agentes implicados nos fue acercando cada vez más los unos a los otros. Nos hicimos amigos y aquella amistad provocó, entre otras muchas cosas, la caída de los límites que mantenían separadas a las cinco agencias entre sí. Recuerdo que un día estábamos manteniendo cinco reuniones distintas a la vez –algo muy común por entonces– y, de golpe, nos paramos todos, nos miramos a los ojos y dijimos: «a la mierda con esto de las cinco agencias, con una tenemos más que suficiente: Las Agencias, eso es todo». Nos pusimos a reír, juntamos las mesas y a partir de ese momento comenzamos todos a involucrarnos y a tomar responsabilidades en todo.

La bolsa o la vida

El mes de junio estaba cada vez más cerca y los medios de comunicación locales no dejaban de repetir los muchos altercados que se producirían durante las manifestaciones contra el Banco Mundial. Lo decían en la tele, en los periódicos, en todas partes. Sin embargo, a menos de un mes del inicio de las movilizaciones seguían sin tener ninguna mínima prueba que corroborase su relato. Ni una sola fotografía con la que ilustrar tal suposición, ni un solo contenedor ardiendo, ni tan siquiera un triste escaparate roto, nada. Entonces fue cuando se nos ocurrió aquello de «La Bolsa o la vida».


Josian, que siempre se enteraba de todo, descubrió que el edificio de la Bolsa de Barcelona estaba considerado un edificio de interés turístico y que, por lo tanto, podían solicitarse visitas guiadas. Aquello fue el detonante de nuestra acción. Llamamos a las oficinas de la Bolsa en Barcelona y les pedimos una visita guiada por el interior del edificio. Una chica muy amable nos contestó que no había ningún problema, que únicamente necesitaba saber el número aproximado de personas que harían la visita; nosotros le dijimos que unas diez mil más o menos. Nada más colgar el teléfono, la chica amable hizo exactamente lo que queríamos que hiciera: llamar a la policía. Mientras tanto, nosotros nos dedicamos a enviar a las redacciones de los periódicos locales una serie de fotografías que nos habíamos tomado en la puerta del edifico de la Bolsa unos días antes. Eran unas fotos en las que aparecíamos retratados como un grupo ordinario de turistas, pero con bolsas en la cabeza (bolsas en la Bolsa, muy conceptual todo). Las fotos iban acompañadas de una nota en la que informábamos de que estábamos preparando la visita más multitudinaria de la historia a la Bolsa de Barcelona, y que toda la prensa estaba invitada.

Las fotos debieron gustarles bastante, pues al día siguiente aparecieron varias publicadas en casi todos los periódicos. Supongo que vieron en ellas los indicios de los altercados que con tanta insistencia abordaban sus redactores. La primera parte del plan ya estaba cumplida y la segunda la dejamos en manos de la policía. Al ver nuestras fotos en la prensa, el consejero de interior de la Generalitat catalana ordenó ampliar el dispositivo de control que la policía ya había instalado alrededor de la Bolsa tras la llamada de aquella chica tan amable. Más vallas, más furgonetas, más agentes de policía. Un dispositivo de control de lo más completo, y todo para evitar una visita que, por otra parte, no pensábamos hacer.


Los únicos afectados por estas medidas de control fueron los accionistas, los brokers, que, acostumbrados como estaban a entrar y salir del edifico de la Bolsa como Pedro por su casa, encajaron fatal el hecho de ser cacheados y olisqueados por perros adiestrados una y otra vez. Tan molestos llegaron a sentirse por todo aquello que decidieron unánimemente dejar de acudir a la Bolsa durante un par de días en señal de protesta. Así que el edificio de la Bolsa estuvo cerrado durante dos jornadas consecutivas por una simple llamada telefónica y unas cuantas fotografías absurdas. Nos corrimos una fiesta descomunal para celebrarlo. Acompañados por el Showbus, con la música a tope, cientos de personas estuvimos todo un día bailando a ritmo frenético con bolsas en la cabeza. Llegamos incluso a darnos un chapuzón en la fuente pública que hay en Paseo de Gracia justo delante del edificio de la Bolsa. Y es que si hay que elegir entre la Bolsa o la vida, nosotros elegimos la vida sin pensárnoslo dos veces. Mucha vida.


El final de Las Agencias y la vuelta a la autonomía

Todos estos proyectos y algunos otros como, por ejemplo, la agencia de noticias independiente Indymedia, que ayudamos crear; o el bar que abrimos en uno de los espacios del MACBA que daban a la plaza del Patio Corominas y en el que se dio de comer gratis a un montón de personas durante varios meses, ocuparon las páginas de la prensa día sí y día también durante los meses previos a la cumbre del Banco Mundial y el FMI en Barcelona. Eso, unido a la masiva participación de gente en la organización de las marchas y eventos contra dicha cumbre, hizo que el Banco Mundial y el FMI tomasen la decisión de cancelar su reunión. Era la primera vez en la historia que sucedía algo así. Lo vivimos todos como un verdadero triunfo, lo celebramos por todo lo alto y, además, decidimos seguir adelante con el programa de movilizaciones que ya se había hecho público.

Todos nuestros proyectos tuvieron una grandísima relevancia en aquellas movilizaciones masivas. El Showbus, los trajes prêt-à-révolter, los escudos fotográficos «Artmani», todo fue utilizado por muchísima gente aquellos días. En la manifestación principal la policía cargó contra cientos de miles de personas. Aquello provocó el caos en toda la ciudad. Algunos de nosotros fuimos con unos cuantos cientos de personas más a refugiarnos al MACBA y allí también cargó la policía con pelotas de gomas. Una de esas pelotas rebotó y terminó impactando contra la puerta de cristal del museo. Desde entonces hay dos grandes vidrios rotos en la historia del arte, el de Duchamp y el nuestro.


La cosa se puso tan tensa que la mismísima delegada del Gobierno de la Generalitat de Catalunya pidió entrevistarse personalmente con Manolo Borja, el director del MACBA. En aquella reunión la delegada le expresó su malestar por nuestro trabajo y le advirtió de que pensaba detener nuestra actividad inmediatamente. Por unos días pareció que Manolo iba a perder su puesto de director y que la policía iba a precintar «El Cuartelillo». Algunos miembros del equipo técnico de Manolo se pusieron tan nerviosos que le exigieron al director que nos expulsara. Pero finalmente no pasó nada. El organigrama del museo se mantuvo como estaba y «El Cuartelillo» también. Pasadas las movilizaciones de junio, Manolo Borja nos convocó a una reunión y allí nos propuso continuar con nuestro trabajo una temporada más, pero bajo unas condiciones muy estrictas. A partir de ahora, nuestro horario de trabajo debía verse reducido drásticamente adaptándose a los horarios del museo y, además, cada nuevo proyecto que ideásemos debía someterse a la aprobación previa del director. En cuanto salimos de aquella reunión tuvimos claro que la cosa se había acabado.

La experiencia de Las Agencias nos había demostrado que cuando el arte político no viene acompañado de un alto grado de autonomía para realizarse, no es más que otra etiqueta más, otro modo de adecuar las prácticas sociales a las lógicas institucionales del mundo del arte y, por lo tanto, a las del mercado. Si de lo que se trataba era de dar respuesta de manera conjunta tanto a nuestras formas de vida como a las formas culturales que las hacían posibles, eso requería de un grado de autonomía al que no estábamos dispuestos a renunciar de ninguna manera. Así que no aceptamos las condiciones del director; recogimos nuestros bártulos, abandonamos el barco institucional y pusimos punto final a Las Agencias.

Poco tiempo después de nuestra marcha, Manolo Borja escribió un artículo bastante extenso en el que presentaba a Las Agencias como ejemplo de aquello que distinguía al MACBA de otros museos internacionales. A diferencia del museo de autor como el MOMA o el museo espectáculo como el Guggenheim, y, a diferencia también de todas aquellas instituciones que defendían una visión de la cultura construida a base de bienales y otros grandes eventos, el trabajo de Las Agencias, engarzado con las dinámicas y necesidades de los movimientos sociales, era, en palabras del director, lo que hacía del MACBA un museo vivo y plenamente activo en lo social. Unos pocos meses después de la publicación de este texto Manolo también dejó el MACBA, se fue a Madrid y comenzó a dirigir el «Reina Sofía». 

Jordi también regresó a Madrid. Allí inició una nueva etapa junto a David (alias «Tina Paterson»), un viejo amigo suyo que había pasado por «El Cuartelillo» unas cuantas veces. Los dos juntos realizaron la campaña Mundos Soñados y también SCCCP (Sabotaje Contra el Capital Pasándoselo Pipa). Durante un tiempo intentamos seguir trabajando juntos, ellos desde Madrid y nosotros desde Barcelona, pero aquello no funcionó y muy pronto perdimos el contacto definitivamente. En Barcelona nos quedamos un grupo de unas quince personas aproximadamente y otras muchas con las que continuamos colaborando de manera asidua. Buscamos un nuevo espacio de trabajo, un piso muy grandote en el barrio de Gracia que había pertenecido a los movimientos sociales durante muchos años; dejamos nuestras cosas, todos los artefactos que habíamos producido en Las Agencias y, acto seguido, salimos hacia Génova para participar de las protestas internacionales contra el G8 ataviados con nuestros prêt-à-révolter colección de verano.

Génova, nuestro punto de inflexión

La contracumbre del G8 en Génova significó el punto álgido del movimiento antiglobalización. Tuvo lugar en julio de 2001. Por aquel entonces el FMI y el Banco Mundial tenían verdaderas dificultades para reunirse y llevar a cabo sus cumbres. Las movilizaciones sociales contra la globalización neoliberal no dejaban de crecer y lo mismo sucedía con la violencia policial. En Göteborg se contabilizó el primer herido de bala y en Génova el primer muerto. Carlo Giuliani, un joven de 23 años, perdió la vida a pocos metros de donde nos encontrábamos nosotros de un disparo de bala propinado por un agente de policía. Aquel traumático acontecimiento y todo lo demás que vivimos aquellos días en Génova, supuso un importante punto de inflexión en nuestro trabajo.



El argumento detrás de la desmedida represión policial se sostenía en un mito creado por los medios de comunicación: el mito del Black Block. Los media construyeron una imagen muy particular de este grupo político representándolo como criminal y responsable único de la violencia producida en las manifestaciones antiglobalización. El Black Block en manos de los media comenzó a aparecer como el nuevo enemigo. Enemigo del poder financiero y de los ciudadanos que rechazan la violencia, y enemigo también del propio movimiento antiglobalicación, pues marcaba la línea divisoria entre manifestantes violentos y los que no lo eran. Esta representación mediática tan simplona, basada en el esquema amigo/enemigo, fue capaz de diluir severamente la rica y diversa expresión del conjunto de los movimientos sociales que componían aquel movimiento global.

New Kids on the Black Block

Por eso consideramos urgente comenzar a actuar de una manera eficaz en el desgaste sistemático del término Black Block y, nada más regresar a Barcelona, nos pusimos manos a la obra. Para ello retomamos una idea con la que ya habíamos comenzado a coquetear en el último periodo de Las Agencias: Los New Kids on the Black Block. El nombre era una mezcla entre el Black Block y los New Kids on the Block, un grupo musical de gran éxito a finales de los años 80 y principios de los 90. De algún modo, este grupo fue pionero del fenómeno que poco después se conocería como B-boys o grupos de fans. Los New Kids on the Block instauraron una fórmula que después se repetiría en infinidad de otros grupos como los Back Street Boys o las Spice Girls. Cinco jóvenes con estética diversa, fácilmente reconocibles por el público adolescente, que bailaban e interpretaban canciones de lo más pegadizas. Detrás de estos grupos se escondía una perfecta fórmula estudiada por la discográfica de turno con una finalidad claramente comercial.


Lo que nosotros pretendíamos con New Kids on the Black Block
no era ni mucho menos criticar a estos grupos, ni tampoco al Black Block. Lo que nosotros perseguíamos era evidenciar la lógica comunicativa que inserta tanto a unos como a otros en la lógica del consumo. Toda nuestra acción se orientaba a la denuncia de la criminalización del movimiento antiglobalización y a arremeter contra ella mostrando los mecanismos con los que se construye. Y lo hacíamos apropiándonos de las formas y el lenguaje de un grupo de fans. Produjimos pegatinas, posters, fanzines y pins y compusimos canciones y algún que otro vídeo-clip. También confeccionamos un montón de diseños de moda pensados específicamente para ser usados en las acciones que los New Kids on the Black Block llevaron a cabo en muchas ciudades del mundo.



Los New Kids on the Black Block se convirtieron muy pronto en una herramienta de transgresión política dedicada a desvelar los mecanismos empleados por los discursos dominantes. En nuestras performances y actuaciones nos apropiábamos de dichos discursos y los rompíamos desde dentro, abriéndolos a una representación más diversa y compleja. Actuábamos en la calle, en mitad de unos disturbios o en un plató televisivo. Ofrecimos infinidad de ruedas de prensa en nombre del movimiento antiglobalización. Nadie supo nunca quién se escondía detrás de ese nombre; los New Kids on the Black Block fueron concebidos siempre como una «identidad múltiple», una especie de máscara colectiva y anónima. Los New Kids on the Black Block le otorgaban a cualquiera que lo necesitase una facultad expresiva y representativa capaz de hacer frente a las descripciones reduccionistas y criminalizadoras que con tanta fuerza corrían por los medios de comunicación.


La presentación pública de los New Kids on the Black Block la hicimos por todo lo alto. La Unión Europea acababa de concederle la presidencia semestral a España y una campaña denominada «Contra la Europa del capital, la globalización y la guerra» se había puesto en marcha por todo el país para protestar en cada una de las cumbres programadas durante el tiempo que duraba la presidencia. Nuestro Showbus iba a ser uno de los grandes protagonistas de estas protestas. La idea era que recorriese el país ofreciéndose a muchos movimientos sociales como herramienta comunicativa y como dispositivo de intervención. Pero fue imposible. Un día antes de que dieran comienzo las primeras manifestaciones en Barcelona el Showbus apareció completamente destruido.


Entraron en su interior por la noche y destruyeron a golpes las mesas de trabajo, las pantallas y la cabina del conductor. Después, subieron al techo e hicieron lo mismo con el escenario. Y para finalizar lo rociaron de gasolina y le prendieron fuego. La noticia nos pilló completamente descolocados, no sabíamos qué hacer ni qué decir. Ninguna de las respuestas que suelen darse a este tipo de incidentes nos convencía del todo. No nos veíamos saliendo en la prensa compungidos por la pérdida ni tampoco nos veíamos aplicando la ley del ojo por ojo. Así que, tras darle un par de vueltas al asunto, nos inclinamos por hacer de la crisis oportunidad y aprovechamos este incidente para presentar públicamente a los New Kids on the Black Block.

Nos enfundamos los trajes, nos tomamos unas fotos muy divertidas en el autobús quemado y se las mandamos a la prensa junto con una nota que decía: «Somos los New Kids on the Black Block, un grupo tan radical que quema su propio autobús». La cosa funcionó a las mil maravillas: en apenas unas pocas horas todo el mundo conocía ya a los New Kids on the Black Block. Así es cómo esta nueva identidad colectiva logró colarse en la maquinaria de generación de mitos y en muy poco tiempo cientos de incondicionales empezaron a adherirse a su causa.


Durante todo el tiempo que fuimos los New Kids on the Black Block, pusimos a prueba, siempre con mucho humor, una serie de estrategias creativas que lograron tanto combatir la criminalización mediática como la represión policial en innumerables ocasiones. Sin embargo, la violencia y la represión contra el movimiento antiglobalización iban en ascenso y no nos quitábamos de la cabeza el recuerdo de Génova.


Así que, durante todo el tiempo que duró la gira mundial Another World Tour is Possible, no dejamos de pensar en un nuevo modelo de intervención. Queríamos seguir haciendo lo mismo, combatir el poder de las empresas multinacionales y el espíritu del neoliberalismo (más intrusivo cada vez), pero ahora lo queríamos hacer desde la vida cotidiana, sin depender de grandes eventos ni manifestaciones multitudinarias. Estábamos convencidos de que debía de existir algo que la gente hiciese a diario y que, de alguna manera, fuese ya una amenaza para la globalización capitalista por pequeña que ésta fuese. Buscamos por todas partes sin cesar hasta que, por fin, un día, dimos con algo: Mangar. Ese hábito arraigado en miles de personas provocaba a las empresas multinacionales pérdidas millonarias. Mangar era una especie de guerra de guerrillas invisible librada a diario en los centros comerciales de todo el mundo. La marca «Yomango» la creamos precisamente para hacer visible esta guerra.
Yomango

Recuerdo que el nombre se me ocurrió en la cama. Acababa de apagar la luz cuando de pronto «Yomango» sonó en mi cabeza como un trueno. Me incorporé de golpe, encendí la luz de la mesilla y la escribí en mi libreta; justo al lado anoté un pequeño comentario: «Una marca que le manga todo a las otras marcas». Apagué la luz y seguí durmiendo. Los dos siguientes días me encerré en casa y estuve trabajando la idea un poco más. Tomé un montón de notas y dibujé algún que otro boceto. El jueves por la noche habíamos quedado todos para cenar en casa de Oriana y, al terminar, presenté la idea al grupo. La acogida fue espectacular, se notaba que era una idea que nos rondaba a todos por la cabeza. Al día siguiente ya estábamos liados en la creación de esta marca y su estilo de vida.


Yomango fue desde el principio un intento por reorientar el marketing y todas sus técnicas de intervención social en pos de una esencia humana capaz de determinarse más allá de la economía. Partimos de la conclusión de que el impulso comercial al que estaban siendo empujadas nuestras vidas, las situaba bajo el signo de una pasión muy triste. Sentíamos que toda la felicidad representada diariamente en la publicidad escondía tras de sí un océano de tristeza e insatisfacción. De alguna manera, Yomango fue nuestra respuesta a aquella situación. Lo que hicimos creando una marca así fue salir a tantear las posibilidades que teníamos de ejercer algún tipo de intervención sobre un imaginario que, cada vez con más ímpetu, nos arrastraba hacia una existencia muy limitada, la del consumidor. Yomango fue la manera con la que nos lanzamos a explorar los confines de un verdadero disfrute.


Nos propusimos un reto: Yomango nunca crearía nada, todo lo que haría Yomango sería mangar. Lo decidimos así porque intuíamos que para entablar una relación subversiva con el consumo y sus representaciones bastaba tan sólo combinar de un modo distinto los elementos que ya se encontraban presentes en su imaginario. Recomponer las verdades dolorosas escondidas tras los objetos de consumo y sus anuncios publicitarios producía un sin fin de situaciones que traían consigo un gran disfrute, tanto individual como colectivo. No por nada uno de los eslóganes más utilizados en los primeros tiempos de la marca fue uno que le mangamos a Mastercard y que decía: «Yomango, porque la felicidad no se puede comprar»


Una de las primeras cosas que hicimos cuando tuvimos preparado el logo y la página web fueron las cenas Yomango. Las cenas Yomango eran encuentros semanales en los que un montón de gente compartía con los demás todo lo que había mangado durante la semana. El hecho de que no pudiera conocerse el menú con antelación dotaba a aquellas cenas de espontaneidad y mucha improvisación. Las cenas se convirtieron muy pronto en un espacio de referencia en la ciudad de Barcelona. Fue también por entonces cuando instalamos en nuestra página web un módulo de publicación abierta, algo así como un pequeño muro de Facebook pero anónimo y libre. Tanto en las cenas como en ese foro online se estableció en seguida una comunidad de personas que, durante varios años, formaron una estructura de intercambio de saberes, prácticas y vivencias muy enriquecedora para el conjunto de la marca Yomango y su estilo de vida. De aquellos dos espacios nacieron, por ejemplo, muchas de las ideas que el departamento de moda más tarde realizaría. Se gestaron allí las primeras canciones y muchas de las imágenes que representaron a la marca en sus primeras temporadas.

El alto nivel de participación que concitó la marca mostraba con absoluta claridad que «Yomango» interpelaba y hacía visible algo muy extendido por la sociedad, pero muy poco visible hasta entonces. Con la intención de dar salida a toda aquella actividad creamos una serie de departamentos. El departamento de arte y diseño, el de moda y complementos, el departamento de I+D y, por supuesto, el departamento de mangueting. Como seguíamos sin tener ni un duro, alguno de nosotros se apuntó a trabajar por las noches en las tiendas de algunas de las más grandes compañías multinacionales de ropa como Zara o H&M. Fue allí donde llevamos a cabo todas las pruebas con inhibidores de frecuencia y otros materiales que después aplicamos tanto en los diseños de moda Yomango como en las acciones performáticas de la marca. De algún modo, la red social y el estilo de vida en el que terminó convirtiéndose Yomango comenzó a gestarse esas noches interminables encerrados en aquellas enormes tiendas oscuras mientras descargábamos cajas de ropa de los camiones de la empresa y colgábamos miles de prendas en sus correspondientes perchas.

El 5 de julio del año 2002, presentamos la marca en sociedad. Habíamos recibido una invitación a participar en una exposición en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y decidimos aprovechar la ocasión para hacer pública la marca. El evento en cuestión tuvo lugar en una sucursal de Bershka en la calle Portal de l’Angel de Barcelona, en plena temporada de rebajas. La calle bullía repleta de gente cuando Yomango ejecutó su particular juego de magia. Un vestido azul de la talla 34 con cinturón retro y una mariposa impresa en el pecho desapareció ante los ojos de todo el mundo transformándose en una auténtica obra de arte que, unas horas después, apareció expuesta en el museo. Todos los periódicos locales se hicieron eco de la noticia: «Grupo antisistema reivindica el robo como un nuevo estilo de arte», «Mangar en las multinacionales, la última tendencia en arte». La fuerza de aquella intervención fue tal que hizo temblar hasta el mismo despacho del alcalde, quien tuvo que personase en el CCCB para dejarle claro al director que «el arte sirve para maquillar los problemas, no para crearlos».


Después de aquella intervención vinieron muchas otras. En muy poco tiempo Yomango se expandió como un rumor por todas partes. Tanto los museos como los centros sociales de medio mundo empezaron a interesarse por esta extraña marca que se alimentaba de todo lo que mangaba a las otras marcas que se cruzaban en su camino. En Madrid, Jordi y David comenzaron a meterle caña a la marca. Editaron un par de libretos que tuvieron mucha repercusión: El libro rojo de Yomango y El libro morado (para ponerte morado). También organizaron sesiones de rap «patrocinadas» por la marca. En Barcelona ampliamos el número de colaboradores, Bani Brusadin y Flo entraron entonces a formar parte del grupo. Salimos de gira, visitamos muchos países y en cada uno de ellos abrimos una nueva sucursal de Yomango. En menos de un año, logramos que el departamento de mangueting coordinase actividades de la marca en países de varios continentes: México, Italia, Alemania, Argentina, Chile… Sin apenas darnos cuenta, Yomango se convirtió en una multinacional más. La única marca multinacional fuera del mercado. En un tiempo récord nuestra marca se convirtió en todo un símbolo de la resistencia contra la globalización neoliberal, y lo hizo simplemente mangando el lenguaje y la apariencia de las empresas multinacionales bueno, el lenguaje, la apariencia y alguna otra cosa más.

Como cualquier otro arte, el de Yomango tenía la capacidad gestual de establecer relaciones impredecibles con la realidad y, por lo tanto, de redefinirla. Nuestras performances en los centros comerciales, los diseños de moda de la marca, los catálogos, todo eso desempeñaba el papel de traductor de los significados simbólicos que operaban en el consumo. Eran puentes que mediaban entre la historia particular de cada individuo y las grandes historias que conforman la sociedad de consumo. Si todas las representaciones publicitarias en su conjunto niegan la espontaneidad de las personas, su creatividad y, en definitiva, su capacidad para transformar aquello que les rodea, nuestras intervenciones artísticas hacían todo lo contrario. Trataban de recuperar nuestra potencia de actuación sobre el mundo; nuestra capacidad para modificarlo. Eran, por así decirlo, un intento por inaugurar una relación distinta con el espacio y con el tiempo de consumo, ambos desplegados ya entonces por casi todo el espacio y el tiempo de nuestras vidas.


Yomango
desarrolló un arte de intervención que fue capaz de atravesar en numerosas ocasiones el afilado umbral que conduce al disfrute. Ése era, precisamente, el plano de relación con la existencia al que nos invitaba a entrar Yomango. Con Yomango aprendimos que aquello que nos gobierna es, en realidad, un entorno (visual, arquitectónico, urbano…) que, aunque a primera vista parece abarcarlo todo, está en realidad lleno de agujeros. Los agujeros no se ven a primera vista porque ver nunca ha sido conformarse con lo visible. Yomango nos enseñó que los agujeros existen únicamente en la medida en que los hacemos existir, y que sólo así, haciendo existir aquello que no se ve a simple vista, es como se puede llegar a establecer una nueva relación con todo lo que nos rodea. De hecho, las acciones Yomango fueron en realidad eso, líneas de fuga capaces de interrumpir el tiempo y el espacio del consumo. La insistencia en el trazo de esas líneas fue lo que terminó provocando la aparición de un lugar (la propia marca Yomango), mitad imaginario y mitad físico, desde el que mucha gente pudo establecer una relación distinta con el consumo. Fue precisamente ahí, en ese inesperado lugar, donde se estableció toda su comunidad internacional y donde se afirmó su estilo de vida. A veces, sucede que uno llama a la vida con las palabras adecuadas y la vida acude. Nosotros la llamamos «Yomango» y la vida acudió.


Una fuerza sin nombre

Yomango nos mantuvo ocupados unos cuantos años. La inmensa actividad que produjo y la influencia que llegó a tener en personas y lugares tan distintos modificó nuestra forma de trabajar y el modo que teníamos de entender lo social y lo político. Todas aquellas acciones llevadas a cabo por gente anónima, todos aquellos gestos sin autor capaces de transformar en disfrute un sin fin de situaciones adversas sin necesidad de apoyarse en las palancas clásicas de la acción política, nos hizo prever lo que estaba a punto de llegar. A partir del año 2004 comenzamos a ser testigos de una serie de expresiones políticas que ya no respondían a lo que acostumbrábamos a entender por «movimiento social». Eran presencias que aparecían en lo público mostrándose completamente irrepresentables en términos de representación política. Expresiones colectivas en las que lo existencial y lo político aparecían trenzados de manera indivisible. Eran, al igual que Yomango, espacios de subjetivación inesperados en los que cabía cualquiera. Espacios capaces de interrumpir el funcionamiento social que configura el mapa de lo posible. Como no tenían nombre, nosotros nos referíamos a ellos como «fuerzas sin nombre», y en seguida nos interesaron mucho.

La primera vez que vimos aparecer una de estas fuerzas sin nombre fue tras los atentados del 11 marzo del 2004 en Atocha. Aquella respuesta social tan espontánea que inundó las calles de toda España en pocas horas nos dejó con la boca abierta. Frente al horror del atentado, las vidas de la gente parecieron agarrarse las unas con las otras para encararlo. Este enlazamiento inesperado produjo un espacio social de lo más inclusivo y múltiple. Fue un espacio que vino caracterizado por la irrepresentabilidad: nadie lo convocó; no vino firmado por ninguna organización, el llamamiento circuló únicamente en forma de sms y por la red. A la cita no se acudió en bloque; nadie sabía bien quién tenía al lado, aquel fue un acontecimiento de lo más diverso, por una vez la cosa no partió de un sentido previo, sino que se fue construyendo sobre la marcha. Durante el breve tiempo que duró aquello se desplegó una gran creatividad, proliferaron miles de consignas nuevas, pancartas anónimas y personales cargadas de una gran expresividad íntima. Aquella expresión social tan atípica puso todo patas arriba y desapareció tan rápido como había llegado.

V de vivienda

La segunda fuerza sin nombre apareció con «V de vivienda». Era el año 2006; aquél año España construyó más viviendas que Francia, Italia y Alemania juntas. Esto provocó la mayor burbuja económica de la historia de nuestro país: la burbuja inmobiliaria. Fue el tiempo en el que los bancos ofrecían hipotecas a 40 años a todo aquél que se acercase por sus oficinas. 40 años de tu vida pagando un sitio donde vivir. La situación era del todo insostenible (muy parecida a la de ahora, por otra parte) y esa insostenibilidad pronto adoptó la forma de correo anónimo que saltó como una liebre de buzón en buzón a lo largo y ancho de internet. El correo era escueto, tan sólo decía esto: «Por el fin de la especulación inmobiliaria y por el derecho a una vivienda digna, el próximo domingo sentada en todas las plazas de España». De nuevo una voz anónima expresando un dolor y un malestar compartido por muchos. La única diferencia con la movilización de los atentados fue que esta nueva fuerza sin nombre no desapareció tan rápido.


La primera sentada fue todo un éxito. Miles de personas respondimos al llamamiento tomando las plazas de las principales ciudades españolas. Todos los que acudimos experimentamos el gozo que se siente cuando te empuja la potencia de estar juntos. El domingo siguiente se repitió la operación, y así durante unos cuantos. Esta sucesión de convocatorias anónimas comenzó a conformar una especie de movimiento espontáneo; por primera vez una fuerza anónima y multitudinaria aspiraba a sostenerse en el tiempo, y eso trajo consigo el problema de la visibilidad.

En cierta manera, el movimiento por una vivienda digna apareció ocultándose. Como nombre eligió «V de vivienda», una broma, un juego de palabras con el comic y la película V de Vendetta. Esta elección vino guiada por la voluntad explícita de no ser nombrado, ni representado, ni tan siquiera identificado. «V de vivienda», en realidad, no significaba nada y precisamente por eso, por no ser nada, cabía todo el mundo en su interior. De esta capacidad inclusiva y nada identitaria era de donde manaba toda su fuerza, la fuerza sin nombre. Pero al tratar de sostenerse en el tiempo la cosa se complicó, y «V de vivienda» se vio en seguida forzado a adoptar una identidad concreta y fácilmente reconocible por los medios de comunicación si quería seguir manteniendo la «cuota» de visibilidad que, por sorpresa, había ocupado con su irrupción pública.


Nosotros teníamos algo de experiencia con los problemas que se derivan del hecho de ser visible. Tanto Las Agencias como Yomango nos habían enseñado unas cuantas cosas al respecto. Así que decidimos tomar cartas en el asunto. Si para seguir estando presentes en el espacio mediático necesitábamos ahora definirnos y adoptar una imagen, nos propusimos dar con una que desgastase lo menos posible aquella fuerza que nos había dado el hecho de no tener nombre. Nos pusimos a trabajar. La cosa no era nada fácil: dar con un imaginario común en esas concentraciones de personas tan distintas no era en absoluto sencillo.

Tras varios tanteos, nos dimos cuenta enseguida que tratar de dar con una característica común a todos nosotros era tarea imposible. La gente no llegaba a aquellas concentraciones movida por una ideología común, no éramos sólo de izquierdas o de derechas, o, si lo éramos, aquella no era la condición principal que definía aquellas concentraciones, como tampoco lo eran el género, la edad o la raza. Por fuera, aquellas concentraciones eran radicalmente heterogéneas. Así que decidimos cambiar de plan y comenzamos a buscar algo común a todos por dentro. Preguntamos a cientos de personas distintas qué sentían cuándo de un modo u otro se enfrentaban a la situación de la vivienda. Queríamos ver si había algo en el interior de todas aquellas personas tan distintas que representase, de algún modo, un terreno común desde el que poder crear un imaginario que nos representara mínimamente. Y sí que lo había. En lo más profundo de nosotros mismos todos sentíamos que no íbamos a tener una casa en nuestra puta vida.


Tomamos aquel sentimiento y lo convertimos en un eslogan: «No vas a tener casa en la puta vida». Lo imprimimos en posters, en pegatinas, en camisetas y, automáticamente, aquella frase se convirtió en el grito de guerra de «V de vivienda». Por un tiempo resultó verdaderamente imposible caminar por la calle sin cruzarte con esta frase. Miles de personas se identificaron con ella, y eso que no se trataba de un eslogan fácil. Este eslogan rompía sin duda con el sentido común que suele acompañar a otros eslóganes utilizados por los movimientos sociales. No ofrecía ninguna esperanza («Yes, we can»); no ofrecía ningún futuro («Por un mañana sin pobreza»); no ofrecía alternativas («otro mundo es posible»); y, sin embargo, cuando uno leía aquella frase tenía la impresión de que nadie más que él mismo se escondía detrás de ella. «La leo y me escucho a mí mismo» me dijo una vez una persona cuando le di la pegatina en la calle; «eso exactamente es lo que yo pienso: no voy a tener una casa en la puta vida».


Además de mucha visibilidad, aquella frase consiguió darle un gran impulso a «V de vivienda». Con ella fue capaz de organizar concentraciones y manifestaciones mucho más multitudinarias. Durante más de un año miles de personas estuvimos gritándola a pleno pulmón en las plazas y calles de toda España. Pero teníamos la impresión de que nuestros gritos no llegaban a ninguna parte. Por eso decidimos organizar el record mundial de gente gritando «No voy a tener casa en la puta vida».

Un día llamamos a la gente del Guinness World Records y le solicitamos el ingreso oficial de nuestro record en su famoso libro. Le explicamos la idea con todo lujo de detalles, le dijimos que lo llevaríamos a cabo a la vez en varias ciudades de España y que todo sería emitido a tiempo real por internet. Los del Guiness estuvieron valorando nuestra propuesta durante un par de semanas y finalmente la denegaron «por ser demasiado rara». ¡Esa gente nos llamó raros a nosotros! En fin, no le dimos demasiada importancia y seguimos adelante con el plan. Realizamos unos cuantos vídeos y los distribuimos por la red a modo de llamamiento; también diseñamos el «Putómetro», una app interactiva que medía el nivel de cabreo que sentía alguien ante una situación concreta. El día 6 de octubre del año 2007, miles de personas se congregaron en las principales plazas de varias ciudades españolas y sus gritos alcanzaron el máximo nivel del Putómetro, batiendo así el primer record mundial de gente gritando «No voy a tener casa en la puta vida». Pero ni tan siquiera esto pudo evitar que, poco tiempo después, llegase la crisis económica a todos los rincones del planeta.



Fue entonces cuando creamos Enmedio. Además de Oriana y yo, que veníamos trabajando juntos desde Las Agencias, y Mario Ortega, que había estado en los últimos días de Yomango, se incorporaron a esta nueva aventura Anja Steidinger, Jesús Cuadra, Daniel Bobadilla, Xavier Artigas, Núria Campabadal, David Proto y Toni Valdés, además de otros muchos colaboradores como David Morgado, Elena Fraj, Samuel Esteban, Penélope Thomaidi, Patricia López, Nico Hache o Kevin Buckland.

El nombre de Enmedio –así, todo junto– fue una apuesta por escapar de los nombres que limitan y reducen la experiencia de lo que hacemos. Hace referencia al hecho de valorar nuestro trabajo desde un lugar establecido por nosotros mismos, por nuestras necesidades y deseos y no por aquellas que nos vienen dadas desde las instituciones culturales o desde las profesiones del arte. Enmedio significa actuar en el terreno que habitamos tratando de abrir caminos allí donde antes no los había. Caminos en cualquier lugar, en medio de todo.


Fiesta en el INEM

Al principio, la crisis era tan sólo un estado de ánimo. Una especie de tristeza social y de inseguridad existencial que lo paralizaba todo. Fue como si de pronto los sueños representados a diario por la publicidad se hubieran vuelto del todo inalcanzables y la gente, frustrada y resentida, comenzó a sentir miedo. Un miedo que se metía por los poros de la piel y llenaba los huesos de un humo sucio.

Nosotros nunca nos creímos del todo aquello de la crisis financiera. Para nosotros eso fue siempre más bien una herramienta de gobierno. Más que a una crisis, a lo que nos enfrentábamos era al triunfo del capitalismo de crisis, un modo de gobernanza que aseguraba la continuidad y la reproducción de la ganancia repartiendo miedo por todas partes. El miedo era la estrategia simbólica fundamental para lograr el «quietismo» y la sumisión de una población rota en mil pedazos. Esto es lo que a nosotros nos preocupaba de verdad: que el temor se impusiera al gozo. Aquél era el problema político de primer orden para nosotros y decidimos plantarle cara.


El 30 de abril de 2009 nos corrimos una gran fiesta en una oficina de empleo del INEM. Lo primero que necesitas hacer para organizar una fiesta es elegir bien el lugar. El INEM nos pareció idóneo, ¿o es que acaso existe otro lugar donde la tristeza y el miedo social estén más presentes que una oficina de empleo? El paro es miedo, aislamiento y estigmatización, el paro es la traducción literal de la tristeza y la depresión social, justo lo que  queríamos combatir con nuestra fiesta.

Así que allí nos presentamos una mañana con nuestro Sound System, y lo que sucedió fue increíble. En menos de cinco minutos de baile y cachondeo todas las caras largas de la gente que hacía cola en la fila del paro rompieron a reír a carcajadas. El vídeo que grabamos allí dentro se hizo mucho más famoso de lo que nunca jamás habíamos imaginado. A día de hoy tiene más de un millón de visitas y ha servido de inspiración para otras muchas fiestas que, desde entonces, de vez en cuando se celebran en oficinas de empleo de todo el país.

El capitalismo, para dar miedo, insiste en la creencia de que tenemos algo que perder. Si algo demostró nuestra fiesta en el INEM es que lo único que debería preocuparnos perder de verdad es el disfrute y la alegría de estar vivos.

No somos números

Otra de las expresiones que adoptó la crisis (el capitalismo de crisis) desde el inicio fue los desahucios. En los primeros tres años de la crisis, hubo en España más de 350.000 desahucios, unos 532 al día, uno cada ocho minutos, más o menos. Así es como hablaban de ellos los medios de comunicación, como números. Pero los desahucios no son números; son personas con cara y ojos.

El proyecto «No somos números» sale del Taller de Acción Fotográfica (TAF!), un taller que imparte Oriana Eliçabe en el centro de Enmedio desde hace ya unos años de manera casi permanente. En el TAF! nos dedicamos a investigar las infinitas posibilidades que ofrece la fotografía a la hora de intervenir en los conflictos sociales. «No somos números» lo creamos en colaboración con la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH) y su pretensión fue siempre la de plantar cara al problema de la vivienda: literalmente.

Lo hacía de tres modos distintos. En primer lugar, «No somos números» era un espacio de encuentro entre personas que estaban a punto de ser desahuciadas de sus casas. La pérdida del hogar es algo que desestabiliza absolutamente una vida. Un desahucio afecta siempre al conjunto de la vida familiar, al trabajo, a la salud, es la dinamita que hace estallar por los aires la estabilidad mental de cualquiera que lo sufre. Los asistentes a nuestro taller se encontraban todos en una situación muy vulnerable. En este tipo de circunstancias, la necesidad de apoyo se torna completamente esencial. Nuestro taller trataba en primer lugar de responder a esta necesidad.


En segundo lugar, «No somos números» era un taller de fotografía. Los asistentes, todos ellos amenazados de desahucio inminente, aprendían con nosotros algunas técnicas básicas de retrato al natural, así como algún que otro método barato de impresión. Cuando los retratos estaban listos e impresos a gran tamaño, comenzaba la tercera y última parte de este proyecto. La parte de la intervención pública.


La intervención que llevábamos a cabo con «No somos números» trataba de relacionar visualmente a todas aquellas personas que estaban a punto de perder sus casas con los responsables directos del desahucio. La propia persona que aparecía retratada era quien pegaba su fotografía en la fachada del banco que quería expulsarle de su casa. Y lo hacía acompañada de otras muchas personas que se encontraban en su misma situación.


Este acto, además de ayudar a identificar a los responsables de un sistema injusto, otorgaba a los afectados un gran poder. Este ritual repetido infinidad de veces, además de otorgar fuerza, dignidad y autoestima a los afectados, ayudó, también, a que mucha gente comprendiese el problema de los desahucios en un simple golpe de vista y, por lo tanto, apoyase la lucha de los afectados. Además, la exposición continuada de estas intervenciones en la prensa forzó a las entidades bancarias a anular algunos de los desahucios más inminentes.


«No somos números» fue un ritual colectivo de esos que venimos practicando los humanos desde el principio de los tiempos. Un acto de magia que empleaba la (auto)representación para enfrentarse a las poderosas fuerzas que nos abatían. Un acto de presencia colectiva que mediante el uso de las imágenes plantaba cara a los heraldos de la muerte, sobreviviendo a las circunstancias más adversas. Algo parecido a lo que hacían los hombres y las mujeres de las cavernas cuando, con sangre y cenizas, se representaban danzando con una lanza en la mano alrededor del fuego para enfrentar los peligros que acechaban en la más profunda oscuridad de la noche.

Sí se puede (pero no quieren)

Con la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH) realizamos también la campaña gráfica «Sí se puede pero no quieren». La PAH acababa de presentar en el Congreso de los Diputados una Iniciativa Legislativa Popular (ILP) que incluía tres medidas concretas para garantizar el derecho a la vivienda en este país: el alquiler social, la dación en pago retroactiva y la paralización inmediata de todos los desahucios.

Contrariamente a lo que uno pueda pensar, el mayor inconveniente a la hora de presentar una ILP no es el hecho de tener que recoger las 500.000 firmas que se requieren (la PAH recogió tres veces más), lo difícil de verdad es conseguir que los diputados voten en verde y la aprueben en el Congreso. La PAH pensó que la única manera de conseguir algo así era haciéndoles entender de verdad las consecuencias tan dramáticas que su voto en rojo podía llegar a ocasionar. Por eso la PAH invitó a todos ellos repetidamente a sus asambleas, para explicarles en persona la situación de los afectados, pero, lamentablemente, ni uno solo aceptó aquellas invitaciones. Así que a la PAH se le estaban agotando ya las ideas cuando de pronto alguien se acordó de los escraches argentinos.

En Argentina se denomina Escrache a una manifestación pacífica en la que un grupo de personas se presenta en el domicilio o en el lugar de trabajo de alguien con la intención de denunciarlo públicamente, ya sea por algún hecho delictivo que haya cometido o para evidenciar su responsabilidad en algún suceso político. Adaptar esta misma práctica para informar en directo a los diputados de la situación de urgencia en la que se encontraban miles de personas parecía una buena idea. Ya sabes: si la montaña no viene a mí…

Sin embargo, pasar del Stop Desahucios a los escraches representaba un gran salto no exento de peligros. Había que saber transmitir bien el sentido e intenciones de esta propuesta; de lo contrario, corrían el riesgo de ser mal interpretados. Es precisamente aquí cuando entramos nosotros en escena.

Realizar una campaña de escraches no es sencillo, te enfrentas a una serie de retos muy difíciles de solventar. En primer lugar, teníamos que dejar claro que los escraches de la PAH, más que señalar a alguien personalmente, lo que pretendían era informar y transmitir el grandísimo apoyo social que recibían sus propuestas. Eso nos obligaba a inventar un dispositivo visual capaz de crear un entorno amable que a la vez acertase a mostrar, en un solo golpe de vista, toda la esperanza contenida en las propuestas de la ILP. En segundo lugar, nos encontrábamos trabajando con un movimiento social (la PAH) que a lo largo de los años había creado todo un universo visual (el color verde, el eslogan «sí se puede», etc.) que ya por entonces se encontraba muy arraigado en el imaginario colectivo, y del que era imposible desprendernos. Por último, la campaña debía funcionar en toda España, y esto nos forzaba a diseñar algo ligero y fácil de reproducir a gran escala.


Finalmente, el resultado fue dos botones de cartón de un metro de diámetro cada uno, uno verde y otro rojo. En el verde aparecía impreso «Sí se puede», y en el rojo «Pero no quieren». Más que tratar de inventar algo nuevo decidimos todo lo contrario: reforzar lo que ya existía. Ésta es una práctica habitual en nuestro trabajo; para nosotros la creatividad se encuentra ahí, en las infinitas combinaciones que ofrece lo existente, más que en una pretendida originalidad llegada de no sé sabe qué universo paralelo. Los círculos decidimos hacerlos en cartón porque fue el material más barato que pudimos encontrar. Eso también responde a nuestras exigencias creativas: las cosas que hacemos se las tiene que poder apropiar cualquiera sin dificultad. Por eso mismo trabajamos con círculos, porque hasta un tonto puede hacer la «O» con un canuto y porque, además, es una forma que se asemeja mucho a los botones que pulsan los diputados cuando votan. Así es como aparecen representados los votos en la pantalla del Congreso: círculos verdes a favor, círculos rojos en contra.


Por otra parte, como somos de la opinión de que si algo funciona es mejor no tocarlo, mantuvimos íntegro el «Sí se puede» de la PAH. Lo único que hicimos fue añadirle el «Pero no quieren». Nos parecía que así quedaba representado perfectamente el conflicto al que se enfrentaba la Plataforma de Afectados por la Hipoteca tras más de dos años luchando contra los desahucios y con una ILP presentada en el Congreso: existen soluciones al problema de la vivienda, pero un pequeño grupo de políticos tiene el poder de bloquearlas.

La campaña se completó con unas pegatinas, también verdes, con el «Sí se puede» impreso en su superficie y que contenían resumidas las propuestas básicas de la ILP. Estas pegatinas estaban pensadas para que los comercios y establecimientos que lo deseasen pudieran mostrar su apoyo a la PAH pegándolas en sus escaparates. Para facilitar la distribución de todos estos materiales ideamos el «Kit del escrache», un archivo accesible desde la página de la PAH que incluía todo lo necesario para que cualquiera, desde su casa, pudiera construir los dos botones siguiendo unas sencillas instrucciones. En resumen: dos frases recurrentes, dos formas simples, dos colores básicos, nada que no pueda hacer cualquiera. ¡Sí se puede!



Campeones del paro

Con la crisis económica llegó también la privatización de lo público. Todo lo público comenzó a correr el riesgo de convertirse en privado: las universidades, los hospitales e incluso los monumentos históricos. En junio de 2013, el ayuntamiento de Barcelona presidido por la antigua Convergencia i Unió, alquiló, a modo de valla publicitaria y por una buena cantidad de dinero, la estatua de Colón a dos empresas multinacionales.

Estas dos empresas le calzaron a la escultura una inmensa camiseta del Barça y la pusieron a vender zapatillas de deporte y destinos turísticos de low cost. El anuncio dio la vuelta al mundo. En pocos días ocupó los principales canales de televisión y algunas portadas de las revistas más populares. El éxito de este comercial logró poner a España en el candelero internacional resaltando de nuevo todo aquello por lo que es más conocida: sus victorias deportivas.

España es campeona del mundo en casi todo: en fútbol, en baloncesto, en moto GP, eso es algo que lo sabe todo el mundo. Lo que quizá no se conozca tanto, porque nunca se comenta en los medios de comunicación, es que España es también campeona del mundo en paro. En el momento en que llevamos a cabo nuestra acción eran más de 6 millones los desempleados que había en nuestro país, casi la mitad de la juventud en edad de trabajar. Y eso era algo que sí merecía un buen anuncio.

Cuando una empresa utiliza un monumento como la estatua de Colón de Barcelona con propósitos comerciales, provoca al menos dos reacciones inmediatas. Por un lado, añade una nueva acepción al significado original del monumento, otorgándole un nuevo sentido, una nueva interpretación; por otro lado, abre un foco de atención mediático sobre él. A partir de ese momento, cualquier otra intervención que se realice sobre el mismo monumento provocará de nuevo el mismo efecto doble, ya que ningún signo está nunca cerrado por completo. Toda imagen se encuentra abierta constantemente a nuevos significados, siempre y cuando se acierte a intervenir en ella. 


Lo primero que hicimos fue llamar a la prensa y convocarla a los pies del monumento de Colón a las 12 de la mañana, justo cuando hay más turistas por la zona. Como el asunto de la privatización de este monumento había provocado ya ríos de tinta en la prensa, todo lo relacionado con él despertaba un gran interés. Así que todos los periodistas a los que llamamos se presentaron puntuales a la cita, ansiosos por capturar con sus cámaras cualquier cosa que allí sucediese. Y lo que sucedió fue que de pronto apareció en escena un gigantesco globo amarillo en el que podía leerse la frase: «España campeones del paro», tanto en castellano como en inglés.

Los periodistas se abalanzaron a fotografiar la esfera mientras ésta ascendía por los aires hasta situarse en la punta del dedo de Colón, componiendo una imagen tan irresistible que ninguno de ellos pudo resistirse a capturarla. Así fue como conseguimos colar en la prensa un anuncio de la alarmante situación social española sin gastarnos ni un duro en publicidad. Si la operación publicitaria original, la del Colón futbolista anunciando ropa deportiva y vuelos a bajo coste, había logrado alcanzar una gran repercusión mediática, esta nueva intervención nuestra sobre la estatua no se quedó atrás. La máxima de Roland Barthes se cumplía una vez más: «Es siempre más subversivo alterar un signo que tratar de destruirlo».

 

Los Reflectantes contra el Mal

Durante el tiempo que duró la crisis hicimos de todo, incluso nos transformamos en superhéroes alguna vez. «Los Reflectantes contra el Mal» éramos gente corriente. Superpoderes, lo que se dice superpoderes, no teníamos ninguno, no habíamos mutado a causa de ningún extraño y accidentado experimento científico, no volábamos, no teníamos fuerza sobrehumana, lo único que teníamos un poco fuera de lo normal era un traje brillante y un par de herramientas curiosas que nos diseñamos (con la ayuda del grupo alemán Tools for Action). Esas herramientas eran el «Rayo reflectante» y el «Infalible inflable», dos cosas bien sencillas que todo el mundo podía fabricarse en casa sin apenas esfuerzo.

Los Reflectantes contra el Mal, más que un grupo eran una técnica creativa que cualquiera podía emplear siempre que lo necesitara, cuando ya no aguantara más y dijera: «¡Basta! Hasta aquí hemos llegado». El Rayo reflectante es un objeto plateado con forma de rayo que sirve para reflejar la luz del sol y evitar, así, que la policía grabe con sus cámaras a la gente en una manifestación. La segunda herramienta, el Infalible inflable, es un cubo plateado muy ligero aunque de dimensiones gigantescas capaz de resistir golpes de altísima intensidad. Está diseñado para cumplir con tres objetivos. El primero es el de señalar el Mal allí donde se encuentre, adoptando para ello mil y una forma distintas. El segundo, entretener a la gente cuando las manifestaciones se tornan aburridas (algo que sucede bastante a menudo). Y el tercero, el objetivo principal por el que diseñamos esta herramienta, es el de detener cargas policiales.


La primera vez que lo probamos fue en Barcelona durante la huelga general del 2011. La Plaza de Catalunya estaba repleta de gente disfrutando de la huelga cuando un grupo de antidisturbios llegó dando palos a diestro y siniestro. Aquella escena de terror nos pilló a nosotros jugando con nuestro Infalible inflable y no se nos ocurrió otra cosa que lanzárselo a la policía. Aquello fue un verdadero Deus Ex Machina. La presencia inesperada de aquél objeto tan raro fue como ese oportuno eclipse que aparece en las películas cuando nadie se lo espera permitiendo la huida del héroe. Detuvo por completo el paso de los agentes que se quedaron allí parados sin saber qué hacer. Primero trataron de destruirlo a base de golpes, pero como vieron que la cosa no funcionaba terminaron por lanzárnoslo de vuelta. Nosotros hicimos lo mismo con ellos originando una especie de ping-pong que transformó aquella escena de terror en una auténtica escena cómica. De este modo tan fortuito fue como descubrimos el potencial antirrepresivo del Infalible inflable. Aquel mismo día, de vuelta en nuestro estudio, comenzamos a producir Infalibles inflables en serie y, poco tiempo después, ya estábamos probándolos en manifestaciones de toda Europa con unos resultados siempre excelentes.

Fiesta «Cierra Bankia»

A principios del 2012, Bankia, uno de los bancos más importantes de España, se declara en bancarrota. Acto seguido, le pide al gobierno del país 23.000 millones de euros para poder seguir adelante con su actividad, y el gobierno acepta sin pensárselo dos veces. Esa misma semana recorta 20.000 millones de euros de los presupuestos anuales de Sanidad y Educación. Los mismos políticos que durante años dirigieron esta entidad y gestionaron cada una de sus actividades hasta provocar su quiebra, son ahora los que deciden, sin consultar a nadie, invertir una inmensa cantidad de dinero público en su rescate. Fue la gota que colmó el vaso. A partir de ese momento, mucha gente empezó a comprender que aquello que los medios de comunicación llamaban crisis económica era, en realidad, una monumental estafa. Más que un mero hecho económico, la crisis se tornaba en una técnica política de gobierno que lejos de entrañar un debilitamiento de las políticas neoliberales, como creyeron muchos, conducía más bien a su reforzamiento.


Este reforzamiento venía dado en forma de planes de austeridad destructores y «rescates» bancarios. Crisis significaba ahora callarse y obedecer a todo lo que nos dijeran, y nosotros no estábamos dispuestos a hacer ninguna de las dos cosas. Por eso organizamos la fiesta sorpresa «Cierra Bankia», para quitarnos el cabreo que llevábamos encima tras conocer la noticia del rescate a Bankia. Se trató de una acción que llevamos a cabo en dos fases bien diferenciadas. Primero, redactamos e hicimos público un comunicado animando a todos los clientes de este banco a cancelar sus cuentas personales. «Es mejor que se hunda Bankia a que nos hundamos todos nosotros con ella», les dijimos. Después, una vez que el comunicado empezaba a tener repercusión en las redes sociales y en algún que otro medio de comunicación oficial, nos acercamos hasta las inmediaciones de una oficina de Bankia y allí nos quedamos escondidos esperando hasta que una chica entró y canceló su cuenta.

Cuando lo hizo, decenas de personas aparecimos por sorpresa celebrando por todo lo alto su decisión. Música, cava, confeti, nadie antes se había corrido una fiesta así en el interior de un banco. La chica, más que asombrada, terminó saliendo en volandas por la puerta mientras todos los demás (exceptuando el director de la entidad, claro) cantábamos al unísono aquello de «¡Bankia, cierra Bankia!». Una tonadilla que compusimos para la ocasión y que terminó convirtiéndose en el canto oficial de las manifestaciones contra los recortes. Recuerdo que durante los talleres que organizamos los días previos a esta acción, todo el mundo pudo definir y ensayar la actuación que llevaría a cabo el día de la fiesta. Toda la intervención en el banco se desarrolló según un guión definido de antemano, aunque no del todo, pues la improvisación en este tipo de intervenciones juega siempre un papel importante.

La repercusión mediática de la acción fue verdaderamente sorprendente; en pocas horas el vídeo de la fiesta superó el millón de likes. Con un poco de creatividad y mucha diversión habíamos sido capaces de crear una imagen capaz de plantarle cara tanto al miedo transmitido por los medios de comunicación («no te muevas que puede ser peor»), como al espejismo de seguridad y confianza sobre el que se sustenta cualquier relación que uno establece con un banco («Confía, garantizamos tu futuro»). De algún modo, la fiesta «Cierra Bankia» acertó a transformar el cabreo popular en un chispazo de diversión sin reducir ni un ápice la crítica a los recortes y la privatización del dinero público. Constatar que la protesta social puede ser, incluso en las peores situaciones, algo divertido, inspiró a mucha gente a cerrar sus cuentas bancarias en dicha entidad y a organizar otras fiestas «Cierra Bankia» por todas partes.

Mundo-valla

Desde la celebración de aquella fiesta hasta el día de hoy, la lógica de la globalización neoliberal, la competencia exacerbada, la precarización del empleo y el inquietante estancamiento de los elevados índices de paro no han hecho más que acentuar el miedo. El miedo es hoy por hoy el astro oscuro de una crisis integral que nos rodea por los cuatro costados. Es lo que arrastra y domina todo ante la extrema incertidumbre del porvenir. El miedo, que es más contagioso que la peste, ha ido poco a poco transformando el mundo en un lugar fortificado y lleno de actitudes excluyentes. A este mundo nosotros lo llamamos «Mundo-valla». Una gran valla hecha de muchas vallas. Es un mundo en el que conforme se van debilitando las certezas de las viejas ideas, de las creencias políticas y de la posibilidad de un futuro mejor y de una convivencia diversa y plural, se define cada vez más bajo los parámetros del control y la seguridad. Un mundo en el que el tejido social se rompe cada vez más y la seguridad, la vigilancia y el control se proclaman como el único sentido. Actualmente, en Enmedio estamos dedicando nuestras energías a imaginar maneras creativas de enfrentar este oscuro sentido.


¿Qué arte, qué activismo puede todavía plantarle cara al «Mundo-valla»? Todos los experimentos artísticos, las intervenciones públicas y los procesos sociales que hemos llevado a cabo en los últimos años son, de algún modo, intentos por responder a esta pregunta. Y no es nada fácil. En cuanto tratamos de responderla nos aparecen inmediatamente otras muchas preguntas. ¿Cómo ser activista cuando han caído las verdades que movilizaban la acción social del pasado y cuando la razón ya no rige la organización de la vida? ¿Cómo y dónde actuar para detener esta guerra de todos contra todos, esta lucha de clases sin clases que nos reduce a una multitud solitaria, atemorizada y dispuesta a aceptar con naturalidad las disposiciones más violentas? ¿Con quién crear alianzas, grupos, movimientos, cuando nuestras identidades están arruinadas y nuestras vidas hechas pedazos, espejo roto que tratamos de recomponer sin descanso una y otra vez? ¿Cómo apostar aún por lo social en un mundo sin sociedad donde la solidaridad y el apoyo mutuo no son más que un recuerdo archivado en el museo de las ideas? ¿Cómo ser todavía activista en un mundo inhumano?

Intentar responder a estos interrogantes nos ha llevado a explorar la vasta propagación de los dispositivos neoliberales. Con los años, hemos terminado clasificándolos en dos grandes grupos: «dispositivos de intensificación» y «dispositivos de división». Los primeros, los de intensificación, se refieren a todos aquellos dispositivos que el poder despliega con la intención de intensificar la energía social y capturarla. Adoptan la forma de deseos, de pulsiones insaciables que siempre quieren más, siempre más. La consecuencia final de estar expuestos constantemente a este tipo de dispositivos es el agotamiento, la fatiga y la cólera. Los segundos, los dispositivos de división, hacen referencia a todos aquellos impulsos separatistas que se aplican hoy en todo tipo de relaciones sociales, desde las más cercanas e íntimas hasta las más globales. El equilibrio que sostiene todas estas partes separadas que componen hoy lo social se mantiene únicamente mediante el uso del control, la vigilancia y la violencia organizada.

El conjunto de estas dos categorías de dispositivos llega a abarcarlo todo o casi todo, desde lo psíquico hasta lo físico, desde lo mental hasta lo material; pueden ser tanto una idea como una infraestructura. Todos juntos conforman un mismo espacio, un espacio que atrae y repele a la vez. A este doble espacio, que es el «Mundo-valla», es al que nos hemos propuesto plantarle cara en los próximos años. En estos momentos estamos preparando una publicación y una serie de talleres donde exploraremos algunos posibles modos de subvertirlo, maneras de destensar la relación enferma que mantenemos con él. De las acciones que salgan de estos talleres te enterarás, seguro.